Para los adultos también

Desde que hubo niños, ha habido literatura infantil. Mucho antes de que John Newbery estableciera la primera prensa dedicada a los libros infantiles, se contaban y escribían historias para los jóvenes, y los libros que originalmente se ofrecían a lectores maduros fueron cuidadosamente refundidos o extraídos para un público juvenil. Las tradiciones educativas griegas y romanas se basaban en la lectura y recitación de poesía y drama. Las fábulas de Esopo vivieron durante dos milenios en los salones de clase y familiares. Y pensadores de Quintilian a John Locke, de St. Augustine al Dr. Seuss, especularon sobre las formas en que aprendemos sobre nuestro lenguaje y nuestras vidas a partir de la literatura.

La historia de la literatura infantil es inseparable de la historia de la infancia, ya que el niño se hizo a través de textos y cuentos que estudió, escuchó y contó. Aprender a leer es una experiencia de por vida y que define la vida. "Podemos recordar", escribe Francis Spufford en sus exquisitas memorias El niño que construyeron los libros, "Lecturas que actuaron como transformaciones. Hubo momentos en que un libro en particular, como un cristal semilla, cayó en nuestras mentes cuando estaban exactamente listos para ello, como una solución sobresaturada, y de repente cambiamos ".¹ La literatura infantil ofrece más que una crónica de formas de ficción o artes de la ilustración. Traza las creaciones de la imaginación alfabetizada. Muestra a los niños encontrar mundos dentro del libro y libros en el mundo. Aborda los entornos cambiantes de la vida familiar y el crecimiento humano, la escolarización y la erudición, la publicación y la publicidad en los que los niños, a veces repentinamente, a veces sutilmente, se vieron cambiados por la literatura.²

¿Pero qué es la infancia? Desde que el historiador francés Philippe Ariès buscó definir su forma moderna, los estudiosos han tratado de escribir su historia. Para Ariès, la infancia no era una cualidad esencial o eterna en la vida humana, sino que era una categoría de existencia moldeada por las costumbres sociales y la experiencia histórica.

La infancia no fue inventada por los modernos, ya sea que los asociemos con John Locke, los puritanos, Jean-Jacques Rousseau, los románticos o los victorianos, pero es una categoría cambiante que tiene un significado en relación con otras etapas del desarrollo personal y la vida familiar. . Las culturas griegas y romanas, bizantinas y anglosajonas, renacentistas y revolucionarias tenían conceptos claramente definidos del niño y, a su vez, cánones de la literatura infantil. Los niños son o se convierten, en palabras del filósofo del siglo XNUM, Marx Wartofsky, "en lo que otros consideran, y en lo que llegan a ser, en el curso de su comunicación social e interacción con los demás".³ También lo es la literatura infantil: libros que se llevan a la infancia, que fomentan la comunicación social y que, en su interacción con sus lectores, propietarios, vendedores y coleccionistas, enseñan y por favor.

Estoy interesado en la historia de lo que los niños han escuchado y leído. Es posible que sus historias, poemas, obras de teatro o tratados hayan sido compuestos pensando en los niños; o pueden haber sido adaptados para lectores de diferentes edades. Distingo, por lo tanto, entre las afirmaciones de que la literatura infantil consiste en libros escritos para niños y que consiste en aquellos leídos, independientemente de la intención original del autor, by niños.

Una cuestión de interpretación

Al comienzo de Antoine de Saint-Exupéry's El Principito, el narrador recuerda cómo, cuando tenía 6 años, se encontró con una imagen de una boa constrictor tragándose un animal. "Pensé profundamente", recuerda, e hizo su propio dibujo. Se lo mostró a los adultos y preguntó si los asustaba, pero ellos respondieron: "¿Por qué alguien debería estar asustado por un sombrero?" Por supuesto, esto no era un sombrero, sino una boa constrictora que digería un elefante. El niño volvió a dibujar la imagen, mostrando el interior, pero los adultos no estaban impresionados. Y así, el niño abandonó su carrera como artista. "Los adultos nunca entienden nada por sí mismos, y es agotador que los niños les expliquen siempre y para siempre".⁴

Este episodio representa dos formas de leer literatura. Por un lado, podemos buscar lo que nos parece; Por otro lado, podemos buscar lo que su autor quiso decir. Lo poco imaginativo siempre verá lo ordinario en lo extraño, un sombrero donde realmente puede haber una serpiente digiriendo un elefante. Parte del desafío para el crítico literario, por lo tanto, es equilibrar la intención del autor y la respuesta del lector. Pero parte del desafío para el crítico literario de los niños es reconocer que los textos son mutables, que los significados cambian, que diferentes grupos de lectores pueden ver cosas diferentes y que lo que los adultos encuentran como elementos ordinarios de experiencia puede transformarse en el niño. imaginación, en brillo monstruoso.

Algunos lectores han encontrado que la literatura infantil es un estante de sombreros: libros didácticos y útiles que nos mantienen calientes o nos protegen del clima. Considero que la literatura infantil es un mundo de serpientes: cosas seductoras que viven en la maleza y que nos pueden llevar enteros. Al igual que el Principito, he encontrado volúmenes que me han tragado. La literatura infantil está llena de animales, ya sean las criaturas que llenan la antigua casa de fieras de Esopo o las islas y continentes de la imaginación colonial. Pero también están llenos de sombreros, desde la cruda cabeza de piel de cabra de Crusoe hasta el topper de rayas rojas y blancas que cubre, apenas apenas, las transgresiones del famoso gato del Dr. Seuss. Cada artículo es un tema de interpretación. Cada uno se convierte en una especie de prueba de fuego para saber qué tipo de lector podemos ser.

Los estudios sobre la intención del autor, en las últimas tres décadas, han perdido terreno ante las historias de recepción que muestran cómo el significado de una obra literaria a menudo radica en las formas en que puede ser utilizada, enseñada, leída, extraída, copiada y vendida.⁵ La literatura infantil cuenta una historia de las convenciones de interpretación y la recepción de textos en diferentes períodos históricos. Pero las obras literarias de los niños toman ese problema como tema. A menudo, un libro instruye al niño en las artes de la lectura. Puede contar historias sobre su propia producción, o puede, más figurativamente, mostrarnos cómo transformamos nuestras vidas en libros y textos, dando sentido a signos y símbolos, vida y letras.

Por lo tanto, estoy fascinado por las transformaciones de libros y autores clave a lo largo del tiempo. La trayectoria de las fábulas de Esopo, por ejemplo, escribe una historia de la educación occidental, de la vida familiar, de idiomas, traducciones, manuscritos, impresión y digitalización. La recepción y reestructuración de Defoe's Robinson CrusoeTambién ilustra las visiones cambiantes de la aventura y la imaginación, no solo en los países de habla inglesa y sus colonias, sino en toda Europa, Asia y América. El aula ha seguido siendo el escenario de la literatura infantil desde la antigüedad griega y romana hasta la actualidad. San Agustín recordó, en su Confesiones, cómo tuvo que memorizar partes de la Eneida como un colegial Las aulas medievales y renacentistas se llenaron de Esopo. Las chicas del siglo dieciocho encontraron su experiencia refundida en la obra de Sarah Fielding La institutrizsubtitulado La pequeña academia femenina. Los niños, desde Tom Brown hasta Harry Potter, encontraron sus aventuras más imaginativas en el aula, la biblioteca o el campo de juego.

En el curso de estos cuentos, encuentro temas que marcan momentos decisivos en la historia literaria. Las listas y catálogos, por ejemplo, parecen regir todo, desde los extractos de Homero en papiros helenísticos, hasta los alfabetos medievales y renacentistas, hasta los inventarios de Crusoe, la contabilidad de doble entrada de Scrooge y el contenido de la "gran sala verde" de Goodnight Moon. Simplemente repetir listas de cosas, ordenadas alfabéticamente, cronológicamente o tópicamente, puede ofrecer asociaciones inesperadas. Cada lista es, potencialmente, un cálculo, y en la historia de la literatura infantil, las listas ofrecen una contabilidad del crecimiento. Los libros para niños a menudo iluminan o critican un enfoque actuarial de la vida. Lo que Scrooge aprende en Un villancico, por ejemplo, es dejar de hacer cuentas: reconocer que el cálculo moral no es lo mismo que el monetario, y que la inscripción en el libro de la vida no debe confundirse con las entradas en el libro mayor. Por el contrario, muchos libros infantiles del siglo 20th enseñan la idea de hacer listas. Que es Goodnight Moon pero un catálogo de cosas: una lista de propiedades reales y fantasiosas que marcan el progreso de la noche y el pasillo para dormir. El Dr. Seuss transforma la lista en un burlesco salvaje de calcular, imaginando un alfabeto "más allá de la cebra", o una fauna más allá de las categorías de la clasificación linneana.⁶

Si la literatura infantil parece estar llena de listas, también parece estar llena de teatro. El aula desde la edad de San Agustín hasta Shakespeare fue un lugar de actuación, ya que los niños memorizaron, recitaron y representaron textos clásicos y argumentos retóricos para la aprobación del maestro. Los campos de juego de la Escuela de Rugby de Inglaterra. o los campos de batalla de África fueron, para el siglo 19th, grandes escenarios para la imaginación masculina. Las mujeres jóvenes también presentaron sus espectáculos, pero aquí, el público era más doméstico que marcial. Spectacula theatrica, el espectáculo del teatro, cautivó al joven Agustín. También cautivó a la joven Louisa May Alcott, quien había aspirado a la vida de una actriz y quien la inició. Little Women con un pequeño juego festivo organizado por las hermanas March. El teatro también atrajo a Pinocho, cuya vida de marionetas se descarriló por las extrañas seducciones del escaparate (la versión de Disney de la historia incluso tiene su Fox, presionado como un vulgar David Belasco, canta "An Actor's Life for Me"), y parte de mi interés radica en las formas en que el niño literario se desempeña para los demás.

Si ha habido un teatro de la infancia, especialmente en la era moderna, se debe en gran parte a Shakespeare. Obras como El sueño de una noche de verano, personajes como Juliet y Ophelia, y figuras como Caliban tuvieron un gran impacto en la creación de literatura infantil. Shakespeare estaba en todas partes, y sus figuraciones del mundo de las hadas, sus presentaciones de niños y niñas y su imaginación de lo monstruoso dieron una textura a esas obras de literatura infantil que aspiraban a la alta cultura. A mediados del siglo 19th, la infancia misma podría asumir un reparto de Shakespeare: sea testigo de la popularidad de las fantásticas recreaciones de Mary Cowden Clarke en La infancia de las heroínas de Shakespeare; testigo de Anne Shirley en LM Montgomery's Anne of Green Gables, actuando como Julieta; Sé testigo de los extraños soliloquios del Capitán Garfio, que sale en la obra de JM Barrie Peter Pan como un manqué de Shakespeare.

El mundo era un escenario, pero también era un libro, y en particular era un libro de la naturaleza. La tecnología y la ciencia tuvieron un impacto en la imaginación del niño mucho antes de que los conjuntos de química y las biografías de Edison de mi propia infancia. Los bestiarios, herbarios y lapidarios medievales a menudo ofrecían guías ilustradas de la creación de Dios (cada elemento representado, descrito y luego alegorizado en sentido moral). Las grandes exploraciones de los siglos 17 y 18th generaron nuevos lugares de transporte imaginado: hay una línea directa desde la isla de Crusoe hasta la de Maurice Sendak. Donde viven los monstruos. En el siglo 19, el trabajo de Charles Darwin tuvo una profunda impresión en las narrativas de la infancia. ¿Los niños evolucionaron ahora? ¿Podrían, en cambio, dejarse en manos de sus propios dispositivos no controlados? ¿Y quién sabía si y dónde se encontrarían nuevas especies? Desde Charles Kingsley y Edward Lear, pasando por Rudyard Kipling y HG Wells, hasta el Dr. Seuss, la maravilla infinita del mundo se transformó en nuevas criaturas, nuevas aventuras y nuevas líneas de desarrollo.

La filología, el estudio de las historias de palabras, de los mitos medievales, se abre paso en la imaginación literaria de los niños, desde los cuentos de hadas de los hermanos Grimm, pasando por la Tierra Media de JRR Tolkien y la Narnia de CS Lewis, hasta Miltonic de Philip Pullman. Sus materiales oscuros. La tradición del cuento de hadas es parte integrante de esta tradición filológica. Los Grimms originalmente habían comenzado a recoger sus Historia como parte de su gran proyecto de recuperación de las fuentes de la cultura lingüística y literaria germánica. Tolkien, el etimólogo de Oxford, encontró fuentes para su vocabulario mágico en las raíces del inglés. Hay un misterio en los significados del diccionario, y los cuentos de hadas y el folklore comparten proyectos nacionales y académicos más grandes que imaginan una infancia para los pueblos europeos.

Durante mucho tiempo, lo que fue no La literatura era lo efímero, lo popular, lo femenino, lo infantil. Las historias literarias nacionales tendían a ignorar a las escritoras, a menospreciar el papel de la prensa popular o al cuento popular, y a descartar obras de amplia circulación que, sin embargo, no parecían coincidir con la grandeza de autores conocidos. En respuesta a estas tradiciones críticas, las historias de la literatura infantil han tendido en la dirección opuesta: en lugar de analizar, celebran; en lugar de discriminar, enumeran.

¿Una edad de oro?

Durante mucho tiempo hemos buscado una época dorada de la literatura infantil.⁷ Sin embargo, no hay una edad de oro única, ningún momento en que la literatura para y de los niños sea mejor, más precisa o más efectiva que en cualquier otro momento. La literatura infantil no es una categoría ideal que una determinada edad pueda alcanzar y que otra pueda perder. En cambio, es un tipo de sistema, uno cuyo valor social y estético se determina a partir de las relaciones entre quienes hacen, comercializan y leen libros. Ninguna obra literaria es canónica; más bien, las obras alcanzan el estado canónico a través de su participación en un sistema de valores literarios.⁸ En juego no está, digamos, por qué Alicia en el País de las Maravillas es de alguna manera mejor que los libros de la señora Molesworth, o por qué las muchas imitaciones de Defoe Robinson Crusoe nunca están a la altura de su famosa modelo. Lo que está en juego, en cambio, es cómo los períodos sucesivos definen la literatura tanto para niños como para adultos, y cómo se establecieron ciertas obras y autores en los hogares, las escuelas, las colecciones personales y las bibliotecas de la época.

Si la historia de la literatura infantil se basa en las preocupaciones culturales y teóricas actuales, también habla del comercio. Incluso antes de que Newbery se estableciera a mediados del siglo 18X, había un comercio de libros, y los escribas, editores y editores incluían libros para niños en sus inventarios (es significativo que prácticamente todas las primeras impresoras de toda Europa publicaran un Esopo como uno de sus primeros volúmenes) El propio Newbery basó su lista de libros en las teorías educativas de John Locke, y el comercio británico y estadounidense de libros infantiles mantuvo su énfasis durante décadas. En Francia, la ciudad de Rouen se convirtió en un centro para el comercio de libros infantiles en el siglo 18th, y a fines del 19th, la firma parisina de Pierre-Jules Hetzel estableció un estándar para la fabricación y comercialización de libros para lectores más jóvenes (Hetzel era El editor de Jules Verne y Alexandre Dumas, y él sacó las traducciones al francés de Walter Scott Ivanhoe y James Fenimore Cooper El último mohicano).⁹ Y en Estados Unidos, una vez que se establecieron las bibliotecas públicas, una vez que se financiaron los premios de literatura infantil, una vez que los autores infantiles se convirtieron en árbitros del gusto y la vinculación, la literatura infantil se convirtió en un negocio público.

Los libros para niños son ahora el área de publicación más rentable, y los vínculos entre los medios tradicionales e innovadores establecen a los lectores más jóvenes como el principal mercado para la escritura imaginativa. La demografía europea y estadounidense también apunta a un aumento en el número de niños en edad escolar y un interés correspondiente entre los padres no solo por los nuevos libros para leer, sino por un sentido de la historia de la lectura de los niños. Apenas pasa un día en que no leo que alguien redescubra un libro o autor "clásico" para una nueva audiencia. Tales relatos también revelan cómo las categorías del libro infantil están codificadas no solo por escritores y lectores, sino también por vendedores de libros, bibliotecarios y editoriales. En gran medida, la historia de la literatura infantil del siglo 20 es una historia de esas instituciones: de medallas y premios, que reflejan costumbres sociales y necesidades comerciales; de ataduras, juguetes y réplicas, en una variedad de medios, de personajes de libros infantiles. Tales fenómenos mediáticos atestiguan no solo la economía de los productos básicos que gobierna en la que ahora se encuentra el libro para niños. También constituyen una forma de recepción literaria por derecho propio. La historia de la lectura vincula constantemente el comercio y la interpretación.

La historia de la lectura también es la historia de la enseñanza, y la literatura infantil es una disciplina académica.¹⁰ A partir de los 1970, la literatura infantil se convirtió en objeto de estudio formal y en tema de investigación profesional. Parte de este aumento fue estimulado por los nuevos modos de historia social de la época. El surgimiento de la historia familiar como disciplina funcionó en conjunto con el énfasis en la investigación feminista de primera generación para buscar textos y autores no marcados por el canon tradicional. Entonces, los actos de contar historias, escribir libros o entretener e instruir a los niños llegaron a ser apreciados como actos de autoría.¹¹ Estos desarrollos en la historia social tuvieron un profundo impacto en la dirección de la literatura infantil en la academia. El estudio de la literatura infantil. is estudios culturales, no solo porque se basa en métodos de análisis literarios, sociohistóricos y económicos, sino que puede servir como un caso de prueba para las síntesis de la crítica cultural actual. Como resultado, la disciplina de la literatura infantil ahora florece en la academia.

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Incluso la prosa más común se vuelve mágica cuando se lee en voz alta en casa o en la escuela. E incluso el libro de apariencia infantil más simple enseña algo elegante y profundo. Quizás el primer libro que leí a mi hijo fue Goodnight Moon, y en su catálogo de pequeños objetos, su lenguaje repetitivo y su ritmo arrullador, encontré algo que luego supe que otros habían visto en él. Leonard Marcus, escribiendo en su biografía de la autora de ese libro, Margaret Wise Brown, analiza sugestivamente la forma y el poder del libro de una manera que me había sentido palpablemente.

Una pequeña elegía y la oración vespertina de un niño pequeño, Goodnight Moon Es una evocación supremamente reconfortante de los objetos acompañantes del mundo de la luz del día. También es una preparación ritual para un viaje más allá de ese mundo, una despedida de lo conocido por el mundo desconocido de la oscuridad y los sueños. Se habla en parte en la voz del proveedor, el buen padre o tutor que puede invocar una existencia segura y completa simplemente nombrando sus detalles. ... Y se habla en parte con la voz del niño, que toma posesión de ese mundo nombrando sus detalles de nuevo, dirigiéndose a ellos directamente, uno por uno, como si cada uno estuviera vivo, y dando las buenas noches. ... La sensación de un final desciende gradualmente, como el sueño.¹²

Y, sin embargo, ese final es también un comienzo. Marcus llama la atención, en su análisis que sigue, sobre las relaciones entre el catálogo de los niños y las estructuras de ficción en general, aludiendo en particular a Mark Twain Aventuras de Huckleberry Finn. De lo que me he dado cuenta es que nuestros propios actos de lectura son, por lo tanto, educaciones en las artes del lenguaje: en las formas en que nuestras palabras construyen, revelan u ocultan el mundo de la experiencia; en el poder de las palabras leídas y habladas para presentar una habitación familiar pero siempre ricamente extraña.

Como dice el historiador Roger Chartier: "La lectura no es solo una operación abstracta del intelecto: es un compromiso del cuerpo, una inscripción en el espacio, una relación de uno mismo y de los demás".¹³ Si hay un futuro para la literatura infantil, debe estar en los artefactos de la escritura y el lugar de lectura en el hogar y en la escuela. Comprender la historia de la literatura infantil es comprender la historia de todas nuestras formas de experiencia literaria.

Seth Lerer es profesor distinguido de literatura y ex decano de artes y humanidades de la Universidad de California en San Diego. Es autor de numerosos artículos y libros, incluidas sus recientes memorias de la infancia, Hijo de Próspero: vida, libros, amor y teatro. Este artículo está extraído con permiso de su libro. Literatura infantil: la historia de un lector de Esopo a Harry Potter (Chicago: University of Chicago Press, 2008).

Notas finales

1 Francis Spufford, El niño que construyeron los libros: una vida en lectura (Londres: Faber, 2002), 9.

2 Sobre el surgimiento de lo que en otros lugares he llamado biblio-autobiografía (es decir, la crónica de la vida contada en términos de libros leídos), vea mi "Epílogo: quedarse dormido sobre la historia del libro". PMLA 121 (2006): 229 – 234. Además de las memorias de Spufford, otra versión brillante de este tipo de narrativa es Alberto Manguel, Una historia de lectura (Nueva York: Knopf, 1999), y también su Un diario de lectura (Nueva York: Farrar, Straus y Giroux, 2004).

3 Marx Wartofsky, "La construcción del mundo del niño y la construcción del mundo del niño: de la epistemología histórica a la psicología histórica", en El niño y otras invenciones culturalesed. Frank S. Kessel y Alexander W. Sigel (Nueva York: Praeger, 1983), 190.

4 Antoine de Saint-Exupéry, El Principitotrans. Katherine Woods (Nueva York: Harcourt, Brace and World, 1943), 1 – 3.

5 Para las tradiciones críticas centradas en la teoría de la respuesta del lector y la historia de la recepción literaria, ver Hans Robert Jauss, Hacia una estética de recepcióntrans. Timothy Bahti (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981); Susan R. Suleiman e Inge Crosman, eds., El lector en el texto (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1980); Seth Lerer Chaucer y sus lectores: Imaginando al autor en la Inglaterra medieval tardía (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993); y James L. Machor y Philip Goldstein, eds., Estudio de recepción: de la teoría literaria a los estudios culturales (Nueva York: Routledge, 2001).

6 Ver Seth Lerer, "Literatura infantil y las historias de la lista" Revisión de Yale 89, no. 1 (2001): 25-40.

7 Estudios recientes que todavía imaginan una época dorada de la literatura infantil (invariablemente, Gran Bretaña desde los 1860 hasta los 1920) incluyen a Humphrey Carpenter, Jardines secretos: un estudio de la edad de oro de la literatura infantil (Londres: Allen y Unwin, 1985); y Peter Hunt, Una introducción a la literatura infantil (Oxford: Oxford University Press, 1994). Pero tenga en cuenta, también, la aplicación de esta frase a la posguerra en Peter Hollindale y Zena Sutherland, "Internacionalismo, fantasía y realismo, 1945 – 1970", en Literatura infantil: una historia ilustradaed. Peter Hunt (Oxford: Oxford University Press, 1995), 256 – 260.

8 Me apropio de esta formulación de John Guillory, que expuso en su "Canónico y no canónico: una crítica del debate actual". ELH: un diario de historia literaria inglesa 54 (1987): 483 – 527, y desarrollado en su Capital cultural: el problema de la formación literaria del canon (Chicago: University of Chicago Press, 1993).

9 Ver Michel Manson, "Continuidades y rupturas en la expedición de la vida para la vida en Rouen, de 1700 en 1900" Revue française d'histoire du livre 82 (1994): 93 – 126; Francis Marcoin, "La ficción para niños en el siglo XIX" Revue française d'histoire du livre 82 (1994): 127 – 144; y, en general, Christian Robin, ed., Un editor y su hijo: Pierre-Jules Hetzel (1814 – 1886) (Saint-Sébastien, Francia: Société Crocus, 1988).

10 Ver Beverly Lyon Clark, Kiddie Lit: La construcción cultural de la literatura infantil en América (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2003), especialmente su encuesta bibliográfica sobre la enseñanza, el estudio y la crítica de la disciplina, que se puede encontrar en las páginas 239 – 246.

11 El estímulo a una buena cantidad de trabajo de finales del siglo 20 en la historia familiar provino de Lawrence Stone, especialmente su innovador La familia, el sexo y el matrimonio en Inglaterra, 1500 – 1800 (Londres: Weidenfeld y Nicolson, 1977), y los numerosos estudios escritos a su paso. Las obras que han tratado de reubicar el papel de la madre y el niño en la familia y en la literatura incluyen a Ellen Seiter, Se venden por separado: niños y padres en la cultura del consumidor (Nuevo Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1993); Anne Higonnet, Imágenes de inocencia: la historia y la crisis de la infancia ideal (Londres: Thames y Hudson, 1998); y Eve Bannet, La revolución doméstica: feminismos ilustrados y la novela (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2000).

12 Leonard Marcus, Margaret Wise Brown: Despertado por la luna (Boston: Beacon Press, 1992), 187.

13 Roger Chartier, El orden de los libros: lectores, autores y bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII.trans. Lydia Cochrane (Stanford, CA: Stanford University Press, 1994), 20.